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在不久之前，我写了一篇文章，大概讲了一下我认为出国留学「摄影」这件事对我而言的几个较有价值的部分，其中有一点是获得了「从学术的角度出发理解摄影」的一个方法。今天我就打算展开讲讲我从英国这个摄影的「发源地」学到的方法论之——如何理解摄影，希望和大家一同探讨。
需要提醒的是，这篇文章里有一些学术概念，我已经用了尽量简单易懂的方式表述，但出于对「信息传递更精准」的目的，我依然保留了一些可能不好理解的名词，建议大家收藏本文，慢慢看。
首先，我想先对「理解摄影」这个话题加上一个更具体的语境，即——如何用一种具有创造性的方式理解摄影，而这也是我们上个学年在讨论的一个核心议题：「The central question will be how to read photographic images in an innovative manner. 」。
正如上面提到的，「用创造性的方式解读摄影」，这个表述背后事实上是默认了在「创造性 」的解读照片的方式背后还有一种「非创造性」的方式解读照片。那么所谓的「非创造性」和「创造性」指的是什么呢？让我们先从「非创造性」开始说起。
「非创造性」——摄影的本质
首先，要从沃克·埃文斯（Walker Evans）在 1931 年写的一篇名为《摄影的重生》（The Reappearance of Photography）的文章说起。这篇文章里提到了尤金·阿杰特（Eugene Atget）、史泰钦（Edward Steichen）、阿尔伯特·伦格-帕茨（Renger Patzsch）等多位摄影师的作品，并对他们有不同的评价。里面的详细内容我在此不展开赘述，大概讲的是：通过介绍不同国家和不同类别的摄影师，沃克埃文斯先生提出了他认为「真正」意义上的「摄影」应该是什么样的，不应该是什么样的。他在一开篇就发出了对他们那个年代的摄影作品的批评，我的语言不够精辟，在此摘抄一段他的原文：
摄影的真义在它被发现之后迅速湮没了….艺术摄影家…他其实是身怀一套神奇把戏的画家，且并不成功。在今天，他的传统并未消逝，人们仍旧聚到俱乐部里展览照片：朦胧的十月小巷，雪景，反射面的光影，拿着水晶球的年轻姑娘。这些团体对作为艺术的摄影满腹怀疑，大声抗议。于是其中一个在审的选集里出现了血泊中的尸体，因为你们喜欢美好的东西。
——摄影的重生（1931年），作者：沃克·埃文斯，翻译： 刘其远
这篇写在 20 世纪初的文章表达了一个「重新理解」摄影的核心理念——和「商业摄影」划开界限，或者说和一切「充满了陈词滥调和刻板印象的符号化的摄影作品」划开界限，比如他在文中批评的史泰钦的作品，沃克埃文斯认为史泰钦的作品就像整个当时的美国摄影的问题——一切的价值衡量都是出于金钱。
那么「商业摄影」的问题在哪呢？一切作品的衡量价值都在于「金钱」，这样看起来是很势利，但是本质上来说，这样的评判标准对于一件摄影作品的「好」与「坏」的影响到底是什么？事实上，在当时（ 20 世纪 20、30 年代），人们被摄影或是影像作品相关的大众传媒所产生影响很今天相比要大得多。
换句话说，人们对于「眼见为实」这件事有着很强的信念——在大众媒体上出现了一个女性的性感形象，人们会对此着迷，并且可能导致对整个女性群体的刻板印象。在当时，还有一个风靡一时的传播理论叫「魔弹论」（The Magic Bullet Theory），这个理论是当时的一些研究大众传播的学者提出的，简单来说，他们认为大众传媒具有神奇的力量，通过对其反复运用，能够达到左右人们思想感情、言语行为的目的。当然这个理论在后来被证实是不能反应真实的媒体对大众起到的传播效果的，但当时的大众媒体的影响力还是可见一斑。
而正是由于「一切都出于金钱」的目的考量和「容易对大众产生巨大影响」的原因，一张具有广泛传播度且制作精良的「照骗」带给大众的影响是剧烈的。这样的误导不仅出现在个别的摄影师创作中，更是广泛地在当时的摄影行业中形成了某种「范式」，这导致了更多的摄影师进入到这样充满偏见的「主流」叙事中。
马利克·阿卢拉（Malek Alloula），阿尔及利亚作家，在他的《殖民后宫》（The Colonial Harem）一书中通过对 1930 年代法国殖民时期摄影作品分析，提出了这个时期的大量的摄影作品传播造成了我们对中东伊斯兰地区女性们的「刻板印象」（stereotype），并批判了殖民活动中形成的「东方主义」（orient）叙事。马利克在书中写道「东方主义，不论是书面形式上的还是图像形式上的，都为西方所沉溺的那个多样的甜蜜美梦的定义贡献了它的一份力」。在这些照片中，阿尔及利亚的女性往往都穿着一身白色的长袍，并只露出她们的一双眼睛。
而随着而来的商业活动，比如明信片，则把这样的「叙事」带向了广泛的西方世界受众当中。这样的殖民地「伪知识」和随之而来的「刻板印象」就像海鸥的产生鸟粪的形式一样将所有的游客，士兵，和殖民者俘获了。这些因素带来的影响甚至到了今天还在我们的生活中常常见到。
比如今天，我们依然在用这样的形象去归类我们想象中的「中东地区」女性——浑身包裹着布罩，或者头上总会遮住自己的头发等等。莉拉·阿布-卢格德（Lila Abu-Lughod）于 2006 年在欧洲文化杂志上发表的一篇名为穆斯林女性：图像的力量与怜悯的危险的文章中是这样说的：
同样地，1990 年至今，几乎一模一样的图像出现在《纽约时报杂志》乃至荷兰皇家航空的杂志封面上…为什么我们应当为此感到不安？…因为在中东（特别是埃及）25 年的研究经验告诉我，这些图像无法反映这些国家女性穿着的各种样式风格，更不用说传达这些风格差异的意涵。
对于摄影师来说，捕捉到生活中不寻常的瞬间和场景，或许是一件值得喜庆和骄傲的事。因为那代表着这位摄影师拥有一双敏锐的双眼、敏锐的感知力、良好的摄影技术。但我想，警惕的相机带来的被摄体和摄影师之间的权力关系，以及试图理解和掌控它在我们每一个快门中的影响是我们「理解摄影」的第一步。
「创造性」—— 如何「观看」摄影？
让我们先从一位名叫李·弗里德兰德（Lee Friedlande）的摄影师开始。出于种种原因，关于他的各种声望我就在这里不赘述了，大家如果感兴趣可以点这个传送门。
弗里德兰德的照片大多拍摄在美国街头，那些透过各种各样的角度变化和画面分割的构图，营造了一个极具想象力和戏剧性的弗里德兰德镜头里的上世纪美国街头。在这个时期，摄影最重要的价值是被认为能够传达一种「超现实主义（surrealism）」的内容，以此来反思和批判人类城市社会中的种种荒谬和不堪。
然而，在弗里德兰德拍摄这些照片的同时，大多数艺术摄影师们还是在使用另一种创作方式——通过减少或合理安排拍摄空间中的元素、戏剧灯光、眼神或手势的表现强度、异国情调（exotic）或文化承载（culturally loaded）的主题等来表示一种「超然」（transcendental）的陈述。
美国艺术家玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）在 1975 年发表在《艺术论坛》上的文章是这样评论的：
弗里德兰德的作品提供了一些最早和最好的例子，说明摄影已经成为一种广泛使用的方法。这是 60 年代美国艺术整体重新定位（reorientation）的一部分。在摄影中，他的作品违反了主流的形式规范（dominant formal canons），不是因为疏忽（inattention），而是因为系统的否定（systematic negation）。
我提到他是因为，这样对世界赤裸裸的捕捉和平面化的行为，将我们从一些虚拟的「艺术叙事」里面解放出来，带到一个「诗意」和「哲学」的现实世界的版本里。
宾夕法尼亚大学教授西尔弗曼（Kaja Silverman）在她名为《类比的奇迹：另一种摄影史（卷一）》书中认为，「摄影」作为一种类比的主体，「它帮助我们看到，我们每个人都是庞大的类比星座中的一个节点」。
通过摄影——将一些事物（objects）固定在某一个特定的时刻的图片——为我们带来了「类比」这个世界其它的物体「相似性 (similarities) 」的机会。
她认为，世界上所以事物的存在都是因为「类比」而存在，并引用了沃尔特-惠特曼的一首诗，我在这里摘抄一小段：
一个巨大的相似性将所有的事物紧紧扣在了一起
——所有的球体，成长的，未成长的，小的，大的，太阳，月亮，行星
... 所有地方的距离，无论多宽，所有时间的距离，所有无生命的形式
… 所有的生命和死亡，所有的过去，现在，未来
而摄影的一个「创新性」解读似乎也在这样的「类比」中体现出来了——不论是自拍照还是风景照，某种程度上都可以看所示我们当今所处社会的一种隐喻。
在黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的《为坏图像辩护》（In defense of the Poor Image）的书中，他认为当代社会所有的劣质图像——也就是那些分辨率低，被重复传播过无数次的，来源不清的图像——都可以被视作是当代社会的一种隐喻。
他在书里提到了胡安•加西亚•埃斯皮诺萨（Juan García Espinosa）在一次名为「给不完美的电影」的发言（胡安是一名古巴电影导演，他的电影《胡安·奎因历险记》在 1967 年入选了第五届莫斯科国际电影节）。胡安认为，「几乎所有技术上和艺术上高超的完美电影都是保守而落后的」。
不完美的电影（指那些故意制作画质差的电影）是在努力克服阶级社会中的劳动分工——不完美的电影虽然受到欢迎，但由于它对自身缺陷的坚持，所以不是一种消费主义，也没有走上所谓官僚主义的道路。但是在坏图像数字网络中，里面也充满了仇恨言论和垃圾邮件的传播，除了实验艺术的内容，还有数量巨大的色情和妄想的素材。一方面，劣质图像的运转是对高分辨率的恋物价值的一种对抗；另一方面，这也正是为什么它最终完美地融入到信息资本主义中，这种资本主义的蓬勃发展有赖于大量的关注度，也更多地只体现了表面的、张力的、预览的，而非实质的、思考的、放映的。
黑特·史德耶尔在书的最后提出，坏图像其实早已经和那个原始的作品脱离关系了。取而代之的是密集的流通、数字化的传播、以及断裂和灵活的暂时性。它关于「反抗」与「转移」，换句话说，它关乎的是「现实」本身。
写在最后
关于摄影的「创造性」解读，我想在某些语境下，大概会有跨专业、跨媒介的解读和分析，而这似乎也在今天变成一个越来越流行的趋势。从单一的学术知识跨越到更多的学科领域里，用更广阔的学术视野去观看我们原本的专业，有时就会带来更多的有趣的「观察」和「思考」呢。
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编者注：首页封面图来自 Lee Friedlander。
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